故宫博物院所藏画册中，有两册绢本工笔设色《戏曲人物画》，共一百幅。纵40.1厘米、横27.8厘米。原贮于寿康宫的紫檀大柜中。画的内容是四十四出戏，每出戏二幅， 间或有一出戏占四幅至六幅的，只画剧中主要角色，每幅画一个角色。无作者名款和年月，每幅下角墨笔楷书剧中人名，二幅之中有一幅写剧名。
    所画的剧目是：《善保庄》《绝缨会》《群英会》《丁甲山》《蜈蚣岭》《镇潭州》《芦花荡》《打金枝》《打登州》《五雷阵》《五台山》《白良关》《白水滩》《哪吒闹海》《西川图》《双沙河》《南阳关》《骂曹》《三岔口》《下边亭》《杀驿》《定军山》（第一册）；《比武招亲》《扇坟》《打花鼓》《张家店》《兴隆寺》《四杰村》《红鸾禧》《太平桥》《红梅山》《佘唐关》《七星灯》《雅观楼》《高平关》《琼林宴》《庆顶珠》《淮安府》《探母》《锤换带》《恶虎村》《戏妻》《辛安驿》《虹霓关》（第二册）。
这两本画册的年代，从上述四十四出戏来看，都是徽班常演的剧目。根据升平署的档案，咸丰年间招收京中四大徽班的许多演员，徽班所演西皮二黄的戏，当时属于乱弹的范围，是咸丰时才进入宫内演唱的。在此以前，宫中演戏只限于弋腔和昆腔，亦即《穿戴提纲》中开列的那一类剧目的系统。乱弹戏只极其偶然出现，因此这两本画册，年代上限不能超过咸丰。其下限，从画册中一幅铁镜公主的 “两把头”（铁镜公主）的梳法来看，还停留在早期的式样。
    戏台上的旗装，在当年是属于时装的性质，是随着时代风尚变的。在同治以后，“两把头”这个发型逐渐升高；光绪中期以后又逐渐加大；庚子年以后则变为又高又大；到清末，假发的“两把头”改为青缎子制成“两把头”的形式，安装在头顶上，这是旗人妇女发型在清代后期的演变。“两把头”的形式还不是光绪期间的样式，所以下限不可能超过同治。根据这个规律推断，这两本画册可能是咸丰时代的产品。
从画的风格来看，是当时内务府如意馆画士们的作品。自道光后期到同治这一时期，如意馆画士为皇帝后妃们画肖像最多的是沈振麟，在如意馆的日记档中可以看到“某某传旨着沈振麟为某某主位画喜容”等一类的记载。还有“着沈振麟画戏出人物册十八开”的记载，这当然指的不是现在介绍的这一份一百幅五十开的画册，但可以说明，如意馆曾经画过戏出画册。我认为这两本戏出人物册是咸丰年间画的。因为这个时期正是徽班戏进入宫中的初期。从宫中的眼光来看是耳目一新的戏，所以命如意馆画戏出人物。
沈振麟从青年时期（道光中期）进入如意馆当差，一直到光绪初年。他一生在宫中作画，最擅长人物、花鸟、走兽。道光、咸丰时命他为上驷院的马写生次数最多，还画过《聊斋志异》《列国志演义》等大幅，全部插图以千幅计。他最后的待遇只是每月食十一两银的钱粮，赏二品顶戴。从笔法来看，这一百幅画可能是以沈振麟为首而还有别人参加在内画的，因为这百幅画中的水平也有高下之别，尽管画风一样，也不排除有他一家人如：沈云、沈利、沈贞、沈全等人的手笔在内。因为他们沈姓同时都在如意馆当差，每人分担几幅也是可能的。另外我看过从前溥仪未出宫时流散出去、经梅兰芳先生收购的数十幅，也是这类剧目。角色的扮相、每一出戏名和剧中人名以外，还有一行小字“穿戴脸儿俱照此样”。这数十幅和故宫现存的两册一百幅，一望而知是同一手笔，不过梅氏所藏每幅是大半身像，而故宫现存的两册则是全身像。此二者都没有作者名款和年月。清代如意馆的画家们有两类作品都是没有名款和年月的，一类是画帝后妃嫔公主阿哥，以及其他带有尊贵含义的画，是不敢落款，体制上也不许落款。还有一类如画小说插图，或戏出人物等，都属于小道，是不屑于落款，所以这两份戏出人物画册都没有署款是符合当时情况的。
    这两本册子所画的角色扮相，确是地道的写实画，因为每个角色全身上下以及细部都非常明确真实，不是画家所能设想的；从故宫所藏的一部分戏衣就可以对照出画册中所画人物的穿戴实物来。
故宫所藏戏曲的穿戴衣物包括各个年代，有个别少数明代的，有一些康熙年的，有很多乾、嘉、道、咸年代的，以及大量光绪年代的。这两份画册中显示着乾、嘉以下年代的特色，如画册所画蟒、靠、箭衣等，和光绪年代的制品式样，大体上差不多（如其中的曹操、严彦、李存孝），唯有靠旗小些，盔头上除面牌上的一个绒球之外，没有绒球装饰是这个时期的特点。还有一些特点，例如高方巾不往下折叠（如秋胡），在应该是素地衣服及彩裤上不适当的加绣花（鲍锡安）等等状况。故宫所藏戏曲穿戴衣物中有一部分是这一类的，正好就是这两画册所画的实物。
    上述最后一项特点，在民间戏班里都是素地的。直到现在，剧团的服装，老生穿的蓝褶子、旦角穿的青褶子，也是素地无花的。在蓝褶子、青褶子上绣金花是非常刺目的。《三岔口》刘利华穿的是夜行衣，全身黑素，也是很合适的。并且他的对手任堂惠是红色绣花抱衣抱裤，在舞台上一花一素，非常美观。（刘利华、任堂惠）而画册中的刘利华却是满身花绣。不仅不合剧情，也失去对衬的美。孙悟空的戏如果是以猴王齐天大圣的身份出现，如《安天会》《水帘洞》的第一场，当然要表现他锦绣的蟒袍，黄金索子甲，无论怎样的加工细绣也不为过；但《红梅山》（即金钱豹）的悟空，在民间戏班里照例是黄色素衣、大红彩裤，都是素地的，这样既合行脚僧的身份，也突出了孙悟空腰间的虎皮裙这一特点。孙悟空的服装全身绣花，既不合身份，也把虎皮裙这一特点弄得不鲜明了（孙悟空）
这个时期在应该是素地的衣服上不适当地加绣花，纯粹是“苏州织造”为了表现自己不惜工本、精益求精，就把这种加绣花的要求下达到“匠户”，于是设计上就出现了这样的问题：就是说那些本应该是素地的衣物，凭空点缀加花，反而不合情理。有的戏衣上还采用了瓷器上的图案。工艺美术领域里，互相吸收补充，本来是很自然的，但须看用途如何，如上述一部分戏衣在织绣工艺技术成就上是很高的，无疑是工艺美术品中宝贵的遗产，但在舞台效果上并不是成功的。
在应该是素地的衣物上不适当地加花，近年剧团中也有这种苗头。我举个例，譬如戴花罗帽，穿团花箭衣，照例配个素地红彩裤，这与抱衣抱裤上下都可以有花的性质不同。在一个人的身上花和素的比例，需要谐调才能美观。我见过有的剧团在大红彩裤上都绣着平金大花，这就破坏了匀称的美，和画册上反映的倾向是同一缺点。这种苗头并不是极个别的，如前面所说让士兵们全体都穿上绣花缎衣的问题，也属于这个范畴。
    这两份画册里，还有个值得提出的问题是，剧中女性人物的发型和首饰问题。舞台上演的是古代女人，但女性角色（旦角）却不能排除随时受社会上妇女装饰风尚的影响。如罗氏女与张桂兰两个角色，一幅是正旦的扮相，一幅是武旦的扮相，从额前的开脸和抿顶来区别，罗氏女是妇女的发式，张桂兰是姑娘的发式，这都是当时汉族妇女的发式。这种样式的特点是“髻”梳得很高，到了光绪年间，“髻”的部位下降了一些，戏台上也随着下降一些。社会上妇女的首饰多一些，戏台上旦角的的首饰也多起来。
自从社会上妇女已经不用什么首饰，而戏台上旦角头上戴的花和首饰却无止境地发展，到现在已经插满了头，不露一点头发。我们看看这两份画册的旦角扮相都是以显示发型为主。古今中外文学作品中称赞女性美的词汇，很多包括头发的美。无论任何时代，妇女的首饰或绒绢花以及鲜花，戴在头上，总不能完全掩盖了头发。对罗氏女和张桂兰的扮相，我们姑且不论她们的发型在今日看来是否不顺眼的问题，只看她们以极少的首饰来陪衬黑发这个原则是值得参考的。《穿戴提纲》和《戏曲人物画册》的内容很丰富，本文所叙篇目和举例说明的问题，仅仅是给这两种文献做一个提要而已。